Орнаменты у крымских татар и на Руси

Очень интересной областью народного творчества было создание узоров для деталей костюма (традиционная народная вышивка).

На изделиях из тонких домотканых полотнищ "атма" - шарфах, поясах, платках и других, узор заполнял или концы, или края образца, центральная же часть не украшалась. А предметы, шитые золотом по плотным фабричным тканям, узор заполнял полностью. Это - шапочки, подтяжки, обшлага рукавов. Исключение составляли курточки, где всегда соблюдалась определенная схема расположения узора, а также кожаные головные уборы и обувь.

Созданием узоров занимались обычно местные художники, учитывавшие традиционно принятые в разных районах Крыма и устоявшиеся орнаментальные формы. Часто один художник составлял узоры не только для мастериц своей деревни, но обслуживал и соседние районы. При создании узора ни один мотив никогда не повторялся полностью, а сам узор не выходил за границы оставленного для него поля. Каждый элемент орнамента нес определенную смысловую нагрузку и имел свое название, в результате чего вещи "говорили" на понятном всем языке. Так, например, дубовый лист на вышивках символизировал мужское начало, а S-образный элемент "сув", чаще использовавшийся в узорном ткачестве, был знаком воды (Чепурина, 1929, 76). Постепенно язык символов забывался, как и названия элементов орна[62]мента, и к началу XX в. мастерица давала уже название узору по его сходству со знакомыми ей предметами (Там же, 77).

Узор на шарфах и поясах обычно состоял из нескольких повторяющихся мотивов, помещенных в одном горизонтальном ряду (исключение иногда составляли пояса, где мотив мог быть и один). Реже мотивы располагались на определенном расстоянии друг от друга, а чаще соединялись между собой. Расстояние бывало настолько небольшое, что создавалось впечатление сплошного, в определенном ритме заполненного узором пространства, при котором отчетливо проступал фон. На вышивках впечатление движения, создаваемое композицией орнамента, очевидно, объясняется плавными изгибами основных линий рисунка и их односторонним горизонтальным направлением (на поясах узор компоновался по вертикальной оси).

Для вышивок на тканях и кожаных изделиях рисунок составлялся или на бумаге - "наглядный образец", или из картона вырезались основные его элементы, переводившиеся на образец по их контуру. При "высоком шитье золотом" картонная основа узора накладывалась на расшиваемую деталь и покрывалась шитьем вприкреп. Задумывая рисунок, художник учитывал и распределение в нем цветов и оттенков. В тех случаях, когда вышивка выполнялась на ткани (обычно домотканой), важен был счет нитей основы и утка, а цвета и детали узора дополнялись и варьировались уже в процессе работы.

На образец рисунок переносился заостренной палочкой, смоченной в орешковых чернилах или карандашом. Добавочные формы и линии рисовались от руки (Спасская, 1926, 31), что давало возможность всякий раз свободно рассчитывать размещение в пространстве (прежде всего на изделиях из ткани) заданных элементов и создавать различные варианты орнаментальной композиции.

Иногда на вышитых вещах встречается неожиданно введенный дополнительный элемент - это или забой площенки "телли ишлиме" на изделии, где, как правило, не прибегают к этому виду шитья, или элемент узора, нарушающий обычно симметричные повторы какого-либо мотива. Исследователь A.M. Петрова (Там же, 44) склонна рассматривать эти элементы как личные знаки, оставленные безвестными мастерицами на созданных ими вещах. Может быть, эти знаки выполняли и роль оберега, очень часто встречающегося на вышитых изделиях у разных народов.

На тканях, прежде всего домотканых, предназначавшихся для таких деталей одежды, как пояса, шарфы, платки, вышитые узоры всегда были гораздо сложнее и разнообразнее, чем на курточках, платьях, головных уборах, обуви, на которых обычно изображались различные варианты растительных побегов. Здесь же узоры составляли цветы, плоды, стилизованные изображения животных, предметы утвари, часто встречались и архитектурные сюжеты и изображения лодок, кораблей.

Иногда узоры дополнялись надписями на крымско-татарском языке, выполненными в арабской графике. Правда, надписи не всегда читаются, что, вероятно, объясняется или небрежностью, так как вышивальщице казался важным именно декоративный момент, или механическим перенесением на ткань надписи мастерицей, не знающей арабской письменности. Завершала узор обычно кайма, образованная полосами "сув". Эти полосы бывали или самостоятельным мотивом, или продолжением главного узора и отделялись от него узкими горизонтальными полосками. Узоры на поясах чаще вышивались шелковыми нитями, а на шарфах "шербенти" - золотными, с незначительными вкраплениями разноцветного шелка. Концы часто завершала мережка, образованная вытянутыми нитями утка. Иногда нити утка соединялись в мережке таким образом, что создавали рисунок из ряда повторяющих[63]ся геометрических фигур, - это так называемая техника "къыбрыз" - "кипрская", известная в русской номенклатуре как "мережка настилом".

По мнению П.Я. Чепуриной, район производства каждой вещи, помимо элементов узора, сочетания цветов, использования определенной техники шитья и ткачества, помогало определить и расположение узора по осям - горизонтальной, диагональной и вертикальной. Особенно четко это видно было на вышитых шарфах и поясах. Так, узор, построенный по горизонтали и разработанный в самых строгих и простых формах - линии, зубцы, волны (чередующиеся в цвете), говорил о принадлежности вещи к степному району, а диагональная композиция с разнообразными растительными мотивами - к предгорному и частично степному районам Крыма. Что же касается организации узоров по вертикали, то они были обычны для горных районов (Чепурина, 1929, 75). Мы же можем заметить, что самые сложные и богато украшенные орнаментальные композиции, в которых явно прослеживается влияние культуры других, давно ставших местными, этносов (греков, армян, генуэзцев, турок), были характерны для прибрежных районов полуострова.

Основными датирующими признаками для вышивок на домотканых легких тканях "атма" периода расцвета вышивального искусства - XVI-XVIII вв. - являются: большое разнообразие швов, примененных на одном вышитом предмете, использование нитей мягких тонов, имевших множество оттенков, незаметно переходивших один в другой. Шитье всегда было двустороннее, и невозможно было отличить изнанку от лица. Ткань, производившаяся как основа для таких вышивок, была тонкой и прозрачной, создавалась из равномерных по толщине нитей. Постепенно, с XIX в. ткань становится более грубой, редкой, ее начинают ткать из неравномерно скрученных нитей. Оттенки цветов нитей, предназначенных для вышивания, уже более яркие, менее разнообразные, нет плавного перехода от одного цвета к другому. Меняется и состав используемых цветов - белый и синий во второй половине XIX в. заменяется красным и черным (Чепурина, 1935,103-105). Изменяется и качество шелковых нитей, предназначенных для вышивания, - исчезают нити тонкой ручной крутки. Узор становится крупнее и проще, уже нет тщательной разработки самых незначительных элементов. На вышивках XIX в., выполненных в технике двустороннего шитья, в отличие от вышивок ханского периода, изнанка обычно видна.

Как мы уже говорили, кроме определения временных особенностей, существуют и признаки, выявляющие этнические истоки и этно-культурные связи10. Так, некоторые изделия по колориту используемых цветов, узору и его расположению, качеству нитей, особенности приемов шитья и другим характеристикам можно определить как турецкие. Чаще всего такие вышивки в XIX в. встречаются в прибрежном районе Крыма. Вообще существует мнение, что все узоры на турецких вышивках до XV в. были строго геометризованы, но уже в XVI в. на них стали преобладать растительные мотивы, а к XIX в. появились и архитектурные (Jehab, 1984, 83-86).

Для турецких вышивок всегда было характерно большое разнообразие ярких цветов и их оттенков, особенно это относится к красному цвету. Поле на турецких образцах обычно густо заполнял узор, расположенный по вертикальной оси (Патрик, 1985, 83-86), а также их отличал особый характер забоя шитья "телли" (Чепурина,[64] 1938, 37). Что касается татарских вышивок, то красный цвет появляется здесь только в начале XX в. (Чепурина, 1935, 103-105), поле не так густо заполнено узором, и расположен он в этих районах - т.е. на побережье - по горизонтальной оси. Использовался и другой вариант забоя шитья "телли". Некоторые крымские вышивки имеют очень много общего с армянскими (Табл. XVIII-1, 2), причем это относится ко всем известным нам характеристикам. И нужно отметить, что эта близость проявляется гораздо полнее, чем между татарскими и турецкими.

Прослеживая сходство части крымских вышивок, входящих в коллекцию ГМВ (№ 818ш, 1231ш, 1528ш, 2788ш и др.), с вышивками XVIII-XIX вв., создавшимися армянами на территории так называемой Турецкой Армении, мы очень часто, кроме других сходных узоров, встречаем изображение коробочек хлопка (Патрик, 1985, ил. 41, 76, 98; Давтян, 1972, ил. СХХХ, CXXXI), а также растительного побега с изображением "петушиного гребня" и гвоздики (Табл. XV-3, 4, 5, 6). Очевидно, здесь имеет значение не только то, что "турецкая" часть Армении в XVI-XVIII вв. одновременно с Крымом входила в состав Османской империи и существовали очень активные культурные связи между этими двумя регионами, но и то, что эти вышивки в Крыму создавались армянами (Табл. XV-1, 2). Так, например бытует предание, что Армянская епархия в Крыму выполняла заказы на церковные вышивки для храмов по всей Армении. Много общего в узорах и технике шитья татарских и греческих вышивок (Табл. XV-7, 8, 9). Говоря о караимских вышивках, нужно отметить, что их прежде всего можно узнать по использованию в шитье "тамбурной" техники, к XIX в. исчезнувшей с вышивок крымских татар (кроме принятого и в Турции шитья "тамбуром" золотными нитями).

Поскольку для каждого района Крыма было характерно использование определенных мотивов при украшении тканей, то изображения рыб, лодок, кораблей, волнообразная линия каймы "сув" говорили о принадлежности вещи к прибрежному району - в основном к восточному берегу.

Для восточного побережья было характерно и изображение разного рода цветов, густо заполнявших поле вышивки, и каждый такой мотив имел своеобразное название. А композиция из концентрических кругов, называемая "кунеш" - "солнце", была характерна для района Бахчисарая и, как считают, перенесена на вышивки с резьбы по мрамору, встречающейся на надгробных памятниках кладбища ханов при Бахчисарайском дворце (Чепурина, 1938, 50), т.е. о районе создания вещи очень часто можно судить по характеру украшавшего ее узора. На вышивках татар степного, горного и прибрежного районов можно видеть следы влияния культуры народов, пришедших на крымскую землю задолго до появления здесь татар или же появившихся не так давно, или же тех, что были связаны с Крымом торговыми отношениями. Существовали и другие связи.

Так, узоры на найденных в скифо-меотских погребениях золотых бляшках, украшавших пояса в IV в. до н.э., можно увидеть повторенными на вышивках крымских татар XIX в. Прежде всего это расшитые золотом черные бархатные пояса "колан" ("хоулан"). Мотив фестончатой розетки с выступающими между границ фестонов острыми треугольниками на скифо-меотских бляшках на татарских вышивках XIX в. очень определенно представляет цветок с листьями между лепестками (Сокровища..., 1985, 99, ил. 55).

Образовавшиеся в Крыму во второй половине XVIII в. болгарские поселения тоже оставили свой след в прикладном искусстве татар - в частности в тканых узорах. Один из таких узоров - мотив в виде мальтийского креста, вписанного в ряд ромбов (Бахрушин, 1925, б.с.).[65]

В XIII-XV вв. образовавшиеся на восточном побережье Крыма венецианские и особенно генуэзские фактории привнесли в культуру Крыма свои традиционные элементы растительного орнамента и особую изысканность его разработки. Постепенно этот стиль вошел в изделия, шитые золотом и шелковыми нитями. Так, очень часто на поздних крымских вышивках восточного побережья можно видеть мотивы растительного побега с коробочками мака - узор очень распространенный на итальянских (в частности генуэзских) тканях XV-XVII вв. (Соболев, 1934, ил. 158). В XVIII в. такого рода узор встречается и на расшитых деталях праздничной одежды русских женщин (Табл. XVI-1, 2, 3).

Какие-то узоры связаны и с обрядовой символикой. Так, во время проведения обряда обрезания стол украшался жареным петухом, очевидно, символизировавшим вступление мальчика в новую, "взрослую", жизнь. И на вышитых изделиях, участвовавших в этом обряде, изображался петух, из клюва которого капали капли крови (ГМВ, № 2921ш). А со свадебным обрядом была связана курица, которую впускали в дом перед входом в нее невесты. Изображение курицы мы можем найти на свадебных полотенцах у многих народов. Нам известны они в обрядах народов балканской группы, прежде всего у болгар (Брак у народов..., 1988, 156), у понтийских армян (Кузнецов, 1995, ил. 6)11.

Говоря о связях культуры татар с культурой других этнических и государственных образований, особо хочется отметить связь византийской школы шитья с вышивками горно-прибрежной группы крымских татар. В частности, эту связь можно проследить на примере расшитого золотом и шелком в 1597 г. в Греции омофора "Спас Великий Архиерей", принадлежавшего в свое время патриарху Никону (Маясова, 1991, 76-77). Выделим связывающие его с крымскими вышивками черты: а) центрическая композиция узора; б) мотив вышитой на омофоре композиции вазона с цветами - самый распространенный на крымских вышивках; в) абсолютное сходство отдельных элементов орнамента и их оформление - характерные "язычки", вырастающие из мест соединения фестонов в центральной розетке, оконтуривание каждого вышитого элемента скрученной вдвое золотной нитью или шнурком; г) совпадение мест каждого орнаментального мотива в узоре; д) общая техника шитья: счетные швы, шитье вприкреп и т.д.; е) использование одних и тех же сочетаний цветов; ж) линии самого прикрепа создают те же узоры, что и на крымских золотошвейных изделиях XVIII-XIX вв.

Специалист по древнерусскому золотому шитью Н.А. Маясова предполагает, что импорт шитых золотом тканей из Греции на Русь начался еще в дохристианские времена (Маясова, доклад, 1991), а если учесть, что этот импорт шел через Крым, то здесь с греческим ("византийским") золотым шитьем должны были познакомиться даже раньше, чем в России. Кстати, одинаковые узоры "прикрепа" мы встречаем не только на омофоре византийского шитья и на известных нам поздних крымских вышивках, но и на предметах древнерусского шитья (Ефимова, 1985, ил. 33-35; Маясова, Вишневская, 1989, ил. 16-35; Чепурина, 1938, рис. 18-68).

Еще один интересный пример, подтверждающий влияние культуры Византии на материальную культуру крымских татар, в частности на костюм, мы можем привести, рассматривая шитые золотом нарукавники "къапакъ", являвшиеся непременной принадлежностью праздничного женского платья крымских татарок XIX - на[66]чала XX в. Проследив историю возникновения такого рода обшлагов, мы нашли их в костюме византийских епископов XI в. под названием "епиманикия" (Walter, 1982, 20-21). А как предполагают исследователи, в епископский костюм они пришли с гражданского платья византийских императоров (как и многие другие детали церковного облачения) и перешли в русские священнические одежды уже под названием "поручи".