В женском костюме происходят те же изменения формы прямой широкой рубахи, что и в мужском костюме.
В ранние периоды женщины носили одновременно две туники: нижнюю, длинную и широкую, с длинными узкими рукавами, и верхнюю, более короткую, с короткими широкими рукавами. Цветные полосы отделки, вышивки располагались по горловине, низу изделия и низу рукавов.
Из наиболее общих принципов декоративного оформления одежды эпохи средневековья можно выделить следующие:
1) отделку горловины, низа изделия, низа рукавов и линии соединения проймы с рукавом вышивкой, мережкой, бейками (из дорогой отделочной ткани), фестонами, мехом горностая, куницы;
2) использование в одежде ярких, контрастных сочетаний цветов (зеленых, красных, синих, желтых);
Развитие конструирования одежды в течение предшествующих столетий проходило путем создания примитивных выкроек и дальнейшей подгонки изделия на фигуре. Создание плотно облегающих силуэтов решалось благодаря сложной конструкции, большому количеству разрезных линий, часто изогнутой конфигурации.
В конце XIX— начале XX в. появляются первые расчетно-мерочные и пропорционально-мерочные системы конструирования, основанные на определенной зависимости между измерениями человеческой фигуры.
В напряженной обстановке первой мировой войны общественная значимость женщин резко возрастает. Заменив ушедших на фронт мужчин, они занимаются разнообразным трудом— и умственным, и физическим. Равноправие, подтвердившееся не в декларациях, а в реальной жизни, помогает осуществить важную реформу костюма, обусловленную изменившимся образом жизни. Это создание практичной, не стесняющей движений одежды, упразднение корсетов, укорочение длины юбок.
Новый эстетический идеал и резкое изменение моды в женском костюме (1925—1929 гг.)
В искусстве послевоенного периода утверждается новое художественное направление— конструктивизм. Наиболее характерные его черты— эстетизация техники, всевозможных конструкций, требование функциональной, конструктивной целесообразности форм. Архитектурные сооружения из железобетона и стекла, предметы быта, окружающие человека, приобретают четкую геометрическую форму. Функциональность становится главным мерилом их красоты и ценности. Аналогичные требования предъявляются к костюму и даже к физическому состоянию человека. Спорт, гигиена все активнее входят в общественную жизнь как условие функциональной жизнедеятельности, изменяют представление о красоте человека.
Если в годы первой мировой войны женщины в основном заменили ушедших на фронт мужчин, то во второй мировой войне они сами стали ее бойцами, солдатами. Этот образ остается главным в эстетическом идеале красоты женщины в течение военного периода и после него.
Одежда укоротилась (до коленей) и расширилась в плечах с помощью высоких плечевых прокладок. Талия четко обозначилась на естественном месте с помощью широкого пояса.
Мужской костюм
Мужской костюм начала XX в. развивается под влиянием массового увлечения спортом и военной одежды. Это находит отражение в новых видах одежды: появляются всевозможные куртки и брюки гольф, в повседневный бытовой костюм входят толстые шерстяные носки, применявшиеся для езды на велосипеде и мотоцикле, появляются закрытый пиджак типа френча с поясом и накладными карманами, краги, брюки галифе, мягкий плащ покроя реглан, пальто тренчкот на съемной теплой подкладке. Все эти виды одежды обогащают стандартизованный, унифицированный гардероб мужчины, расширяя его функциональность.
1963—1965 гг. — годы агрессивного молодежного протеста в западноевропейских странах против старых буржуазных идеалов. Тинейджеры— подростки от 13 до 19 лет— пытались утвердить свои вкусы и в манере одеваться, что получило название антимоды. Идеалом их красоты стала Твигги (английское— прутик), очень худая и длинноногая девочка-подросток с короткими светлыми волосами и наклеенными густыми ресницами. Антимода отказывалась от общепринятых типов одежды и их сочетаний, утверждала в костюме эстетику безобразного. Тип одежды «как придется»: потертые джинсы, рваный свитер, мотоциклетная куртка из искусственной кожи с заплатами.
Военизированный костюм продержался в послевоенном мужском и женском гардеробе еще несколько лет. В 1947 г. модная французская фирма «Кристиан Диор» предлагает новую коллекцию, которая наиболее полно отразила уже созревшую общественную эстетическую потребность в новых формах одежды. Женственное платье с прилегающим лифом, покатыми плечами, широкой юбкой, удлинившейся на 25-30 см, легкие туфли на высоком и тонком каблуке воплотили в себе идеал женственности.
В начале XX в. стиль модерн, утвердившийся в женском костюме еще в XIX в., продолжает оказывать большое влияние на силуэт, использование тканей, декоративное решение костюма. Наиболее интересен силуэт в профиль, который создается с помощью корсета s-образной формы. По сравнению с силуэтом 90-х гг. XIX в. он изменяется незначительно: линии груди и талии спереди понижаются, в этой части лифа появляется небольшой напуск. Талия сзади несколько завышена и прямо от нее начинается мягкий валик турнюра. В начале XX в. силуэту стремились придать черты павлина, бабочки, цветка.
Основными факторами, определившими развитие европейского костюма в начале XX в., были мощный технический подъем, повсеместное господство промышленного массового производства, новые условия и новый образ жизни (развитие транспорта, использование женского труда на производстве), влияние спорта и войны 1914—1918 гг. Мода все больше становится предметом купли-продажи, изменения ее происходят все чаще.
Этот раздел сайта обзор истории костюма разных стран и разных эпох. Если Вы занимаетесь пошивом театральных и исторических костюмов - пишите о себе, Ваша информация будет размещена на сайте.
Театральный костюм всегда отображает ту эпоху, в которую происходит действие спектакля. Для создания театрального костюма художники - декораторы используют различные источники информации : фрески, скульптуры, картины, письменные источники. Поэтому на сайте мы рассматриваем разные эпохи и соответствующие этим эпохам костюмы.
В разработке орнамента татарские мастера и мастерицы достигли виртуозности, создав многочисленные узоры и приемы их построений. Они прекрасно понимали значение гармонии, формы, ритма, законов цветовых соотношений. В различные периоды своего развития орнамент имел различное значение. Во времена седой древности украшениям и узорам предметов, одежды, сооружений придавалось значение символа, оберега, охраняющего их владельца от враждебных сил. Орнаментальные украшения являлись и знаками, помогающими определить социальное и общественное положение человека.
До начала XX в. крымские татарки при шитье определенных деталей одежды - мужских и женских рубах, шаровар, поясов, а также платков и шарфов, использовали легкое домотканое полотно "атма", которое обычно сами же и ткали. Ткацкий станок стоял в каждом доме в специально отведенном для него помещении, и девочки уже с 10 лет учились искусству как простого, так и узорного ткачества.
Обращаясь к рассмотрению техники шитья, нужно отметить, что крымские татары были знакомы по крайней мере с семью самыми распространенными ее видами, встречающимися в основном в шитье по тканям, и прежде всего - домотканым.
Первый - "татар ишлиме" - татарская гладь со счетом нитей основы и утка, где смещение уколов иглы по определенной схеме, при обратном ее проходе создает множество разнообразных вариантов узора.
Дополняли весь комплекс женского костюма разного рода ювелирные украшения, воспринимавшиеся как единое целое с ним.
Наряду с ювелирными украшениями, являвшимися как бы составной частью определенной детали костюма, - прежде всего это относится к головным уборам (в основном фескам) и поясам, - существовали и самостоятельные формы, такие как браслеты, серьги, броши, ожерелья, кольца, а в более ранние времена, до середины XIX в., - височные подвески. Очень тесно были связаны с украшениями и амулеты, футляры для которых часто тоже представляли собой произведения ювелирного искусства. В горно-прибрежной зоне украшения были обычно желтого цвета - золотые или позолоченные.
Что же касается амулетов, то существовало несколько видов этого рода оберегов, в которые обычно вкладывались написанные муллой молитвы "дуа". В мужском костюме были очень распространены амулеты-нашивки. Так, например, по свидетельству Н.Ф. Дубровина, в 1860-е годы бытовали нашивки на спинке ногайского бешмета, они были четырехугольной формы, из красного или черного сукна, иногда их еще обшивали серебряным галуном (Дубровин, 1871, 267). Такие же нашивки встречались и на теплых суконных куртках степных татар (РЭМ, колл. № 803). А.С. Морозова отмечает, что на спинку у ворота верхней одежды йомуты нашивали из красного шелка треугольной формы амулет "дога" (Морозова, 1989, 67).
Кроме многообразия линий орнамента и создаваемых ими узоров, большую информацию несло в себе не только сочетание цветов на этих узорах, но и цвет самого фона, на котором они создавались. Прежде всего это связано с цветом деталей костюма, который никогда не был случайным, а часто говорил и о вероисповедании его владельца, и о его семейном положении, и о возрастной и социальной принадлежности, и о связи с определенными обрядовыми ситуациями, и о ступени, занимаемой в религиозной иерархии.
В свадебном обряде с его сложной системой символов и большим количеством участников, каждый из которых играл свою роль в этом изначально сакральном действе, наиболее выразительно проявилось ритуальное значение многих элементов костюма, веками выражавших одни и те же символы. Материальным выражением обряда были как определенный костюм жениха и невесты, так и подарки - из деталей костюма и для самих новобрачных, и для гостей, и для украшения свадебной комнаты, а также для демонстрации приданого.